去中心化的文學

⑴ 英國兒童文學為何領跑世界

英國兒童文學：「把最好的給孩子」

英國文學在世界文學版圖上占據重要地位，英國兒童文學也有著重要的影響力。它具有內容豐富、類型多樣的特點，其主要的兒童文學類型均得到長足發展。

現代意義上的兒童文學起源於英國。1744年英國出版家約翰·紐伯瑞開始大規模出版童書，這一事件被看作 歷史 上自覺的兒童文學出版事業的開端。19世紀「愛麗絲」小說和20世紀「哈利·波特」小說的誕生，使英國兒童文學創作成為影響世界的創作主潮。英國文學以及英國深厚的文學傳統深深地影響著其兒童文學的發展。作為歐洲文學重要組成部分的英國兒童文學遵循英國文學的價值體系，影響了英國本土文學和文化的形成和發展，造就了其特殊的 歷史 地位和 社會 價值。無論是兒童文學經典還是新創作的作品，英國兒童文學似乎一直在發揮著持久性的世界影響力。英國兒童文學不僅被兒童讀者所廣泛閱讀和喜愛，而且受到成人讀者的追捧。

1.先進的兒童觀與創作理念

英國兒童觀的不斷演進，與英國 社會 發展水平以及對兒童的理解等因素密切相關。 歷史 地看，從清教主義的「靈魂凈化」式宗教兒童觀，到約翰·洛克樸素唯物主義的兒童教育觀，演變到讓·皮亞傑的兒童心理認知發展觀，而後到精神分析學派的童話心理學視野，再到當代兒童文學的審美藝術觀和教育功能觀，人們對於兒童的精神生命狀態、心理發展特徵和身心成長過程的認知始終處於不斷 探索 與深化的過程中。從洛克開始提倡的兒童觀逐步發展到以兒童作為主體，崇拜贊美兒童，發揮兒童的主體性，不僅把兒童塑造成接班人，也刻畫成主動作為的引領者和創新者。基於此種兒童觀，歷代兒童文學作家創作出許許多多有深度有思想的兒童文學作品。以18世紀40年代約翰·紐伯瑞出版的童書為開端，19世紀的作家創作了以兒童為本位、契合兒童成長需求、真正意義上的兒童文學——這些具有經典藝術品質的作品構建起英國現代兒童文學。英國兒童文學在20世紀得到長足發展，進入21世紀後依舊保持繁榮發展的態勢。

英國重視兒童文學，這種「把最好的給孩子」的兒童觀和兒童文學觀，也就是把最優秀先進的思想和藝術品質融入兒童文學創作之中，使得英國兒童文學不會為了迎合市場而創作。其創作者以成熟、有責任感和使命感的作家、研究者、教育家等為主體，他們對兒童的深刻認識、對文學價值恰切的把脈、較高的審美追求以及熟練應用的心理刻畫等都為優秀兒童文學的產生創造了條件。有些作家同時是評論家、研究者、教育者，甚至是圖書館管理員，熟悉兒童文學創作規律也了解讀者需求，他們潤物細無聲地把成年人的期待和需求融入兒童文學創作實踐中，也將以兒童為中心的觀念融入創作中。

英國兒童文學與大文學傳統相向而行，在不斷汲取其精華的同時，也在時刻與其展開相應的對話。兒童文學作品中作者權威的消解和作者聲音的隱去，即去作者中心化的後結構主義思想就是對以讀者為中心思潮的回應。兒童文學創作實踐的豐富與革新，也同樣促進了兒童文學批評的繁榮及爭鳴。當優秀的兒童文學不斷地引起成年人的閱讀興趣時，也就具有了成為文學研究對象的可能性。而文學批評也反作用於文學創作，促進作家的反思或創新，批評家與作家、讀者、出版社等的合作為造就經典兒童文學作品提供了可能和條件。

英國兒童文學承載著英格蘭民族的共同 情感 和價值理念，在頌揚國家意識的同時也在促進其民族意識和國家理念的世界性傳播。不僅如此，它還具有強大的建構能力，不僅塑造了英國民族性格和國家意識，也激發出青少年的傳承精神和擔當能力。英國人曾經的自豪感和優越感、兩次世界大戰後的挫敗感和憂患意識，以及試圖重整權威的理想都浸潤到兒童文學之中，形成了英國兒童文學的獨特氣質和精神風貌。

英國兒童文學依託本土悠久的現實主義文學傳統不斷發展壯大。它的現實主義傳承不僅是成熟與陰郁氣質的延伸，更意味著賦予人們批判與獨立思考的精神。

除此之外，英國兒童文學作家也同樣依託劉易斯·卡羅爾開啟的英國幻想文學的形式來反映現實世界，如C.S.劉易斯的《納尼亞傳奇》系列(1950-1956)對戰爭問題進行了反思，菲利普·普爾曼的《黑暗物質》(1995-2000)三部曲則揭示了西方世界遭遇的信仰危機和精神危機。J.K.羅琳的《哈利·波特》(1997-2007)系列更是反映了諸多現實問題，如種族歧視、性別歧視、權力濫用、司法黑暗、校園霸凌等等。現實主義兒童文學傳統和具有豐富想像力的幻想文學，都在不斷為英國兒童文學注入活力和靈氣。

3.英雄敘事與微觀敘事相結合

獨特的敘事技巧——如雙重敘事進程(隱性敘事進程和顯性敘事進程)——為深度敘事提供了可能，不僅故事情節得到充分的發展，矛盾沖突和人性的張力也能得到進一步闡釋和深化。與中國兒童文學以單一文本居多不同，英國兒童文學作家擅長系列故事書寫，如《納尼亞傳奇》、《黑暗物質》和《哈利·波特》等。系列作品為復雜的敘事提供了可能，也為作品的深度和厚重提供了保障，它具有吸引讀者的敘事和審美價值，極富魅力，已經成為英國兒童文學創作的重要組成部分。

近年來，英國兒童文學敘事的時空交錯也引發了有關時間和空間的哲學思考。兒童讀者對折疊時間、三維空間、四維生物等概念接受度很高。作品中隨意穿梭於時空的元素隨處可見：愛麗絲鑽進去的兔子洞和魔鏡，哈利·波特穿越的9站台、《納尼亞傳奇》系列中的衣櫃等都是獨立於現實時空之外的空間。更有趣的是，在這樣的空間里，時間被折疊，無論在這個折疊的時空里度過多少時日，主人公們終究能通過某一節點重返現實生活。這樣的時空穿梭給了作者和讀者極大的創作、閱讀想像的自由。

(作者：張生珍，系北京語言大學教授、博士生導師)

⑵ 去中心化是什麼意思

去中心化（英語：decentralization）是互聯網發展過程中形成的社會關系形態和內容產生形態，是相對於「中心化」而言的新型網路內容生產過程。

去中心化，不是不要中心，而是由節點來自由選擇中心、自由決定中心。簡單地說，中心化的意思，是中心決定節點。節點必須依賴中心，節點離開了中心就無法生存。在去中心化系統中，任何人都是一個節點，任何人也都可以成為一個中心。任何中心都不是永久的，而是階段性的，任何中心對節點都不具有強制性。

(2)去中心化的文學擴展閱讀：

在一個分布有眾多節點的系統中，每個節點都具有高度自治的特徵。節點之間彼此可以自由連接，形成新的連接單元。任何一個節點都可能成為階段性的中心，但不具備強制性的中心控制功能。節點與節點之間的影響，會通過網路而形成非線性因果關系。這種開放式、扁平化、平等性的系統現象或結構，我們稱之為去中心化。

隨著主體對客體的相互作用的深入和認知機能的不斷平衡、認知結構的不斷完善，個體能從自我中心狀態中解除出來，稱之為去中心化。

⑶ 所有人都在說「去中心化」，但你真的懂嗎

在科技領域的文本詞庫里，「去中心化」是個高頻詞彙，大佬喜歡說，媒體喜歡用，似乎多少有些老生常談，也難窺其深層奧義。前段時間，去參加一場發布會，突然看到羅輯思維CEO脫不花PPT上的一句話，覺得這也許是在互聯網這個維度下對「去中心化」的最佳詮釋，那就是：「每一個人的宮廷正在拔地而起。」

事實上，「宮廷」這個詞無疑抓到了某種本質，今天來談談「去中心化」，以及在更為宏觀的維度上，它究竟是個啥。

直觀上看，互聯網誕生至今就是一個不斷將權力沉澱至個人的過程，一切只為「我」服務，移動時代更是如此，將每一個人擱置在世界中心，其最佳視覺案例無疑是手機地圖，就像作家尼克·比爾頓在《翻轉世界》中所言，「你朝街上任何一個方向前進，無論哪個方向，整個畫面都會隨你位置移動，這是個重大轉變，在紙張世界，地圖和位置是以地方或地標為根據，而不是你的所在地。從現在開始，你就是起點，數字世界跟著你走，而不是你跟在它後面。」

這種反轉豈止於此，如你所知，資本與技術的福祉正在惠及每一個人，用脫不花的話說：「當人成為世界中心，每一個人都變成了一位『君王』。我們這代創業者就是要為君王打造一座宏偉的宮廷。」當一個生活在大城市的普通人可以隨時調遣上百名司機，廚師，甚至說書人，委實用極低成本搭建了私人的馬廄，御膳房和翰林院——甚至有時連窘境都與君王頗為相似，譬如在資訊獲取上，當大數據編纂的私人閱讀代替了傳統編輯認為「合適的內容」，每個人都會多少掉入桑斯坦在《信息烏托邦》中所言的信息繭房之中，從而少了幾分「逆耳」之言。

嗯，不難理解的是「所有行業都是服務業」，真正令人驚喜的是，資源配置和聚合方式已經在很大程度上從權威，國家意志，乃至資本等確定性方式上轉向每個具體的人。忘了誰說過，19世紀屬於帝國，20世紀屬於大公司，那麼21世紀無疑屬於個人——就像手機地圖上那個隨你而動的小藍點，你不必再以某個特定地標為中心，無論是被服務的諸位「君王」，還是氣宇軒揚的創業者，只需站在原地，喊一聲「我要」，若有人響應，那麼必將迎來資源的圍攏。

事實上，資源的反轉是人與人之間充分合作的一個必然結果。常識是，現代社會經濟繁榮和人類不斷推動協作細化息息相關，細化的結果自然是編織出一張日趨互為依存的網路，而這張網路也註定在演化過程中不斷放大單點價值，從而誕生脫不花所言的「君王」。

於是「去中心化」的意涵也就浮現開來：由於「中心」的分散化（最近一個好例子就是比特幣的回歸），任何領域都可以自下而上編織起一張巨網，其最終目的是——由近及遠地還原全貌。

就像比特幣將對權力的信任轉化成數學問題；在我看來，從任意節點的視角出發，以它為中心，由近及遠地拼接和還原成一個網狀世界，這是個迷人的結構，因為它發生在任何領域。看過TED上一個演講，大意是，很長一段時間，人類習慣以自上而下的樹狀結構描述不同認知系統：物種圖譜，知識體系，法律體系，組織結構等，作為一種強調對稱的視覺象徵，也許是自然地位所致，樹狀圖非常直觀地顯露出人類對秩序和可歸納性的迷戀。當然，這是一種「一切盡在掌握」的幻覺，不同中心還原成一張網狀結構也許更接近真相。

TED上這位講者就舉了幾個不同領域的例子：譬如，物種之間的密集細菌網路將看似無關的物種連接起來，交織成一張生物網路；現代神經學認為，大腦內部沒有那麼嚴格的分區，不過是一張互相關聯的神經網路；互聯網時代企業轉型也正在向恐怖組織學習，權力分散，個體獨立，編織成一張價值之網。

我個人認為，最好的例子是宇宙。

盡管宇宙有太多未解之謎，但通常認為，宇宙沒有空間上的中心概念（五道口除外），星球之間通過引力等作用互相連接成一張網路，任何一點都可宣告自己是宇宙中心（從這個角度，所謂「地心說」和「日心說」更多是數學問題），就像《大爆炸：宇宙通史》中所言：「大爆炸發生在每一個地方，這里沒有『爆心』……每一個星系群看起來都在遠離我們而去。如果有一個觀測者在這些遙遠的星星上回望我們，他也會看到同樣景象，也可能同樣地以為自己位於擴張的中心。」

嗯，無論微觀尺度上每一個「正在拔地而起的宮廷」，還是宏觀尺度上每一個星球，所謂「去中心化」也許只是一種可被嵌套的模型，也許真有可能是萬物規律，誰知道呢，但可以確定的是，只有將認知升級到這一層，才能對「去中心化」有更好的理解。

李北辰/文（知名科技自媒體，致力於為您提供文字優雅的原創科技文章；微信公號：李北辰）

⑷ 「去中心化」是什麼意思

直譯：去中心化就是不要中心，

引申義：隨著主體對客體的相互作用的深入和認知機能的不斷平衡、認知結構的不斷完善，個體能從自我中心狀態中解除出來，皮亞傑稱之為去中心化。

節點之間彼此可... 這種開放式、扁平化、平等性的系統現象或結構，我們稱之為去中心化。

⑸ 什麼是去中心化

去中心化（英語：decentralization）是互聯網發展過程中形成的社會關系形態和內容產生形態，是相對於「中心化」而言的新型網路內容生產過程。

相對於早期的互聯網（Web 1.0）時代，Web 2.0內容不再是由專業網站或特定人群所產生，而是由權級平等的全體網民共同參與、共同創造的結果。任何人都可以在網路上表達自己的觀點或創造原創的內容，共同生產信息。

隨著網路服務形態的多元化，去中心化網路模型越來越清晰，也越來越成為可能。Web 2.0興起後，Wikipedia、Flickr、Blogger等網路服務商所提供的服務都是去中心化的，任何參與者均可提交內容，網民共同進行內容協同創作或貢獻。

之後隨著更多簡單易用的去中心化網路服務的出現，Web2.0的特點越發明顯。例如Twitter、Facebook等更加適合普通網民的服務的誕生，使得為互聯網生產或貢獻內容更加簡便、更加多元化，從而提升了網民參與貢獻的積極性、降低了生產內容的門檻。最終使得每一個網民均成為了一個微小且獨立的信息提供商，使得互聯網更加扁平、內容生產更加多元化。

基本性質

去中心化，不是不要中心，而是由節點來自由選擇中心、自由決定中心。簡單地說，中心化的意思，是中心決定節點。節點必須依賴中心，節點離開了中心就無法生存。在去中心化系統中，任何人都是一個節點，任何人也都可以成為一個中心。任何中心都不是永久的，而是階段性的，任何中心對節點都不具有強制性。

⑹ 「去中心化」是拯救人類文明的良葯！聰明人已經開始行動！

作者|崖之上

「去中心化，不是不要中心，而是由節點來自由選擇中心，自由決定中心。簡單地說，中心化的意思，是中心決定節點。節點必須依賴中心，節點離開了中心就無法生存。在去中心化系統中，任何人都是一個節點，任何人也都可以成為一個中心。任何中心都不是永久的，而是階段性的，任何中心對節點都不具有強制性。」

這段文字是網路對於「去中心化」這個詞條的一段闡述。

「去中心化」的本質其實是利用科技發展的力量，促進「人人平等」，人和「機構」、「平台」的平等。這樣的「去中心化」，符合人性需求，符合社會發展規律，是大勢所趨。

如今，許多聰明睿智的人們已經因應潮流，開始著手建立專門為「個體中心」服務的「去中心化」的中心了。

封建王朝是「中心化」嚴重的典型例子。

普天之下，莫非王土！在體制上，皇帝是一個封建王國絕對的中心，生殺予奪，一言九鼎。

國家的興衰，百姓的命運，全部系於這一個人身上。運氣好，碰見個明君，王朝多興盛幾年，百姓過幾天好日子；運氣不好，碰上個昏君，亡國，亡家，百姓只能在水深火熱中掙扎，生不如死。

唐朝的韓愈寫了一篇《馬說》，來抒發自己不能施展才華的郁悶心情。而像韓愈這樣的優秀人才，之所以不得志的根本原因，其實就是封建王朝的「極度中心化」。

我們現在看來，希特勒無非就是個心理扭曲的瘋子。但是，就是這么一個神經病、極端主義者，憑借自己的「中心化」地位，給人類造成了多麼巨大的災難？

現在社會的職場也是一樣。很多的企業實質上就是一個高度中心化的小小「王國」。所以，因為感覺職場難混，套路太多，許多人乾脆脫離這些中心，通過各種自媒體平台，展現自己的個性和能力，打造個體IP。不少人已經取得了成功。

科技的發展推動了互聯網的發展。互聯網的發展推動了自媒體的發展。自媒體的發展使個體的力量得以釋放，加強，從而和曾經占據壟斷地位的各種「中心化」的力量不斷縮小著差距，逐漸形成一種「多元化」的力量平衡。

隨著科技、經濟和人類文明的日益進步，「去中心化」還將不斷發展，在達到某個階段之後，社會公平程度將超乎想像。

人類社會中的絕大部分問題、矛盾都源於「不平等」、「不公平」。而這些社會問題和矛盾直接導致了現實世界中，許許多多的仇恨、暴力、甚至是戰爭的發生。

在一個「去中心化」程度高，更加「公平合理」的社會里，不僅社會矛盾小，正能量足，也更加有利於充分發揮每個個體的力量和才能，可以大大促進整個社會的和諧、進步，並有效降低「人禍災難」發生的風險。

未來已來！無論是個體還是機構，要想取得更好的發展，都必須要充分認識和了解「去中心化」的巨大意義，並制定相應的發展策略。

⑺ 去中心化通俗解釋是什麼

去中心化就是不要中心。

引申義：隨著主體對客體的相互作用的深入和認知機能的不斷平衡、認知結構的不斷完善，個體能從自我中心狀態中解除出來，皮亞傑稱之為去中心化。

節點之間彼此可... 這種開放式、扁平化、平等性的系統現象或結構，我們稱之為去中心化。

(7)去中心化的文學擴展閱讀：

在一個分布有眾多節點的系統中，每個節點都具有高度自治的特徵。節點之間彼此可以自由連接，形成新的連接單元。任何一個節點都可能成為階段性的中心，但不具備強制性的中心控制功能。節點與節點之間的影響，會通過網路而形成非線性因果關系。這種開放式、扁平化、平等性的系統現象或結構，我們稱之為去中心化。

隨著主體對客體的相互作用的深入和認知機能的不斷平衡、認知結構的不斷完善，個體能從自我中心狀態中解除出來，稱之為去中心化。

⑻ 福克納 - 我彌留之際

意識流是心理學家們使用的一個短語。它是19世紀由美國實用主義哲學創始人、心理學家威廉·詹姆斯創造的，指人的意識活動持續流動的性質。詹 姆斯認為，人類的思維活動並不是由一個一個分離的、孤立的部分組成，而是一條連續不斷的、包含各種復雜的感覺和思想"流"。 他在1884年發表的《論內省心理學所忽略的幾個問題》一文中，認為人類的思維活動是一股切不開、斬不斷的「流水」。他說：「意識並不是片斷的連接，而是不斷流動著的。用一條『河』或者一股『流水』的比喻來表達它是最自然的了。此後，我們再說起它的時候，就把它叫做思想流、意識流或者主觀生活之流吧。」

詹姆斯提出的「意識流」概念，強調了思維的不間斷性，即沒有「空白」，始終在「流動」；也強調其超時間性和超空間性，即不受時間和空間的束縛，因為意識是一種不受客觀現實制約的純主觀的東西，它能使感覺中的現在與過去不可分割。這一概念及其內涵的思想直接影響了文學家，並被他們借用、借鑒，從而進入文學領域，作用於作家的創作，從而導致「意識流」文學的產生。實際上，詹姆斯的心理學理論並非意識流文學產生的惟一誘因。與其他現代主義文學流派產生的因由相同，它也是在20世紀西方資本主義高度發展的情況下，在新的經濟結構體系中，人對自我重新定位後被開掘出的—片文學新領地。

在這種社會背景下流行開來的西方非理性哲學和現代心理學又為意識流文學創作提供了理論依據。法國哲學家柏格森(1859~1941)非理性主義強調直覺是認識世界本體的唯一根據。他認為，世界的本體是「生命沖動」，即「意識的綿延」。只有它才是宇宙運轉的惟一動力，客觀萬物無非其外在表現形式而已。 因此，靠理性分析永遠不能把握世界的本質，只有依靠直覺才能獲得實在的知識，才能認識世界和解決社會的一切問題。在他看來，潛意識應該成為文學的表現對象，作家必須深入到人的內心世界、甚至潛意識領域中去，把握理性不能提供的東西；打破傳統的時間觀念，按照「心理時間」結構作品。 另一位深刻影響現代主義文學、尤其是意識流文學的理論家是奧地利心理學家弗洛伊德（1856~1939），他對潛意識和無意識的充分肯定無疑為意識流文學創作思想張目。他的精神分析學說中關於潛意識和無意識的理論，意在反撥「人是理性動物」的傳統觀念。 認為潛意識乃至無意識是人的生命力和意識活動的基礎，人的行為動機出自人的本能沖動；人的本能沖動經常受到社會規范及理性良知的束縛，使人充滿矛盾。作家的創作活動就是沖破理性，發揮本能沖動的過程，藉此釋放受到扼制的本能 。

意識流這一術語用於描述心理過程時顯然是極其有用的，因為作為一個修辭用語它具有雙重的比喻意義，就是說，"意識"這個詞和"流"這個詞都具有比喻的意義。這一思想為小說家運用意識流手法來展示人的內心世界，並通過展示人物的意識活動來完成小說敘事提高了理論依據。 小說中的意識流，是指小說敘事過程對於人物持續流動的意識過程的模仿。具體說來，也就是以人物的意識活動為結構中心，圍繞人物表面看來似乎是隨機產生，且邏輯鬆散的意識中心，將人物的觀察、回憶、聯想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、願望等，交織疊合在一起加以展示，以"原樣"准確地描摹人物的意識流動過程。 西方現代小說史上，如詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙、福克納,卡夫卡等，都以成功地運用意識流而聞名於世。

在英國作家伍爾芙的《到燈塔去》開篇，拉姆齊夫人告訴兒子詹姆斯，明天看燈塔去。可是，拉姆齊走了過來，站在客廳窗前說道，「明天晴不了。」他的這句話，就引出了一部意識流小說名著。小說接下來一大段落，可以說是意識流小說的範例。

在這個段落里，伍爾芙寫出了詹姆斯的心理。這個男孩長大了可能像他的母親想像的，穿上紅色法袍坐在法官席上，可現在只有6歲，最重要的事情是航行一天去看燈塔。他對父親的話產生了極端的心理反應：

一是特別怨恨他的父親，就是寫在上一段開頭的話；

二是覺得父親遠遠比不上母親，這句話插在第一個括弧里。

他的第一種心理反應來自第二種，或者是第二種來自第一種，這都沒有多大區別，一個6歲孩子的心理，有時候就是這樣。

這個精彩段落，更多的是拉姆齊先生的心理。

一是對他的妻子兒子的諷刺挖苦。他欣賞他帶給別人的失望和煩惱。他像刀子一樣瘦削，像刀刃一般單薄，還有些邪惡地咧著嘴笑。

二是相信他說的都是事實，他認為他總是對的，所以對任何人都不會敷衍討好，都使用尖銳語氣加以嘲弄。第二個括弧里的話看起來是插入他的動作，其實，我們看到的，是他的心理引發的身體姿態。

三是他的意志堅定，而他特別需要維持這種感覺。

四是他的心沉浸於遙遠和抽象的事物，這一點也是大部分意識流小說追求的哲學氛圍。 比如第二個括弧前後的話，我們最光輝的希望也會熄滅，我們脆弱的孤舟淹沒在茫茫黑暗之中。（在這部小說後面，拉姆齊夫人還說，我們的影像下面是一片黑暗，無邊無際，深不可測；我們只不過偶爾浮到表面，你們就是依靠這個認識了我們。）

說到意識流小說，我們會注意到一點：意識流小說名著的產生，有一個特別集中的時期：法國作家普魯斯特的《追憶似水年華》7卷本，出版於1913—1927年間。愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》，首次出版於1922年。英國作家伍爾芙的《到燈塔去》寫於1927年，美國作家福克納的《喧嘩與騷動》創作於1929年。這些都是20世紀頭20年的作品。

還有一點，我們也會注意到，意識流小說名著的水準相當高。獲得諾貝爾文學獎的福克納的《喧嘩與騷動》就不用說了，普魯斯特的長篇巨著《追憶似水年華》，被譽為20世紀最重要的文學作品之一，風靡世界。喬伊斯的《尤利西斯》作為意識流小說的代表作，被譽為20世紀最偉大的小說。而伍爾芙的《到燈塔去》是意識流小說之中最完美的一部作品。

意識流小說有個奇怪的現象。世界經典名著的作者，一般都是天才級的作家，意識流小說也是這樣。但是只有意識流小說，需要天才級的讀者。也就是說，天才級的讀者分享了意識流小說，其他讀者在它的門檻前止步。

我們不知道這是為什麼？但我們知道其結果，天才級作家不再寫那種幾乎沒有主要情節的純粹意識流小說了。其實在二戰後，時代節奏變了，人的心境變了，泡一壺茶坐在窗前、一遍又一遍啃小說的讀者群沒有了。不只是意識流小說，很多現代小說流派都消沉下來。

實際上，意識流小說的很多技巧，已經成了文學傳統的組成部分。你應該知道，在意識流小說出現之前，人的意識就是流動的。在意識流小說消失之後，人的意識還是流動的。人的意識像一條河，不是一個個片斷的銜接，而是處於永遠的流動狀態。

你想在小說里描述人物心理，利用角色的意識流動來寫，仍然是比較優越的方式。比如，抓住意識流動的動態性，兼顧意識和潛意識兩個層次，利用內心獨白和自由聯想。此外，在結構篇章、組織故事時，你的敘述可以有按照時間順序、依次直線前進的古典方式，還可以有隨著意識活動、通過自由聯想的現代方式。

舉例來說，莫言的中篇小說《紅高粱》，就受到福克納小說的影響。莫言寫過談論福克納《喧嘩與騷動》的文章，其中寫道：讀到第四頁的最末兩行，「我已經一點也不覺得鐵門冷了，不過我還能聞到耀眼的冷的氣味。」我看到這里就把書合上了，好像福克納老頭拍著我的肩膀說：行了，不用再讀了，寫吧！

《我彌留之際》是一本風格獨特的小說。在這本書里，福克納選擇不以單一的第一人稱或第三人稱去描寫一個鄉下家庭為了送葬亡母，踏上一個充滿挫折、艱困的旅程。而是讓15個人物的獨白交錯成全書59篇的章節。營造了一種散亂、去中心化的敘事。這些人物主要是家中的親人，但也不乏其他途中遇到的角色。彷佛在這些交錯的獨白里，讀者不但感受了親人死亡的陰影如何彌留、徘徊在各個角色的心中，也在這樣的敘事里，產生彌留、徘徊在各個角色間的抽離體驗。

去中心化的敘事方式，讓這篇小說變得不好讀。我們很容易因為多重視角的陳述而迷失故事的情節。變得要翻來翻去，看看人物關系表，反覆閱讀不同的陳述來組織、整理事情的全貌。在這角度上，《我彌留之際》就像一個大型復雜的《竹林中》，每個人描述著各自看見的事情，說著自己對他人的揣想。有時相互重疊、呼應，有時則好像是情節的岔開，讓讀者窺見隱藏的細節。有趣的是，雖然每個篇章都是一個人物的獨白，但這種獨白，雖是獨白，卻常常彷佛說的不是自己。事實上角色述說自己心理的描述不多，而總是在不停詳細、深刻地描述那些他看到的風景與其他人的對話、舉止。在一些不可思議的時刻，人物揣想著別人的情緒、精神，甚至說著別人眼中看到的風景與魔幻的意象。

「凱許喜歡將漫長、悲傷的發黃日子鋸成一塊塊的的木片，再釘成某些玩意……（另一方面）我不認為達爾會發現，坐在晚餐桌前的他，眼神越過食物及桌燈，看的全是從他的腦殼里挖出來的土地光景，以及那片土地之外遠方的滿地洞穴。」

我們不經想問，一個角色到底是如何知道他人心中涌現的光景？並能夠這樣栩栩如生地描寫出來？在另外一個章節里，去城市送貨的達爾，甚至敘述著鄉下家中當下夜晚發生的情境。彷佛在這本書中，每個人物都像是一個作者，在一些時刻里擁有超越文本的全知觀點，然後如幢幢的影子相互重疊又伸展出新的陰影。

另一個去中心化的敘事所帶來的效果，是小說時間感的停滯。因為對讀者來說，每次的事件透過這樣一層層不同人物對彼此的敘事、描述，變得好像很漫長、沒有盡頭一樣。徘徊再徘徊，彌留再彌留……

「我們繼續前進，以一種無比昏沈、夢境般的動態，彷佛無法推斷出正在前進的結論，彷佛在我們與目的地之間縮短的不是空間，而是時間。」

送葬是一種移動，然而這股移動卻好像在透過移動的過程在抵抗自己。人們雖然在移動，精神卻因為習慣移動而陷入恍惚，像乘著緩緩的火車，彌留在某個不清楚自己在哪的地方。這個精神彌留的「地方」福克納認為不是一種空間，而是一種讓人迷失、「出神」的時間。

「他的頭低垂，透過不停滴落的水往外看，彷佛透過盔甲的眼部遮罩往外看，那眼神漫長地穿越整座村莊，抵達依偎在斷崖邊的谷倉，彷佛透過眼神，將一匹隱形的馬敲打出來。」

透過每個人物的眼睛，福克納在這本書里捕捉角色們各種「彌留」、像引文里那種「出神」入化的瞬間。在這些時刻里，彌留成了某種洞察，也成了某種恍惚。有目標卻好像失去方向。

眷戀，就像一種彌留，有目標卻失去方向感。並使人們讓自己被一種無能為力給包覆。試著在這種包覆里滯留在一個過往或想像的時空中。而那種「無能為力」，首先針對的是親人死亡的事實。有趣的是，福克納說了這句話：

「到頭來你會明白 — — 死亡，只是一種心靈作用。」

家人死亡的陰影籠罩著故事中每個角色的內心。但福克納提醒我們死亡和死掉並不一樣，死掉是失去生命的狀態。但很多事情盡管不會讓我們死掉，卻會令我們感受到死亡。小說里，兒女們的母親 — — 愛笛的確死了。但對她的情感、記憶就像死亡的感覺一樣仍然彌留在角色們的內心。除此之外，讓讀者突然感到驚恐的，是在59篇的章節里，有一篇是死去的愛笛所說出的話語。彷佛她雖然死去，但陰魂仍然不散。其中我們可以發現，愛笛的婚姻生活並不美滿，她認為自己走入了被名為「家」的騙局。而人們所說的愛，不過是一個空殼子的詞彙，為的是讓她能填補他人心中的匱乏。

丈夫安斯與兒女們在送葬過程中所承受的陰影，除了是死亡帶來的，另一個面向便是他們對愛笛的虧欠，以及，愛笛對「家」的義務所感到的憤怒、不滿反過來產生的影響（無法給予愛）。讓大家都希望藉著這次的送葬，愛笛能夠「安息」。

就像寺山修司曾在《我這個謎》寫到的話：「死亡不過是人為了活著所創造出來的虛構罷了。」「安息」也只是一種宗教性的虛構。愛笛的確死了，但盡管大家都知道這個事實，但整個葬禮大費周章的准備卻暗示死亡對人而言從來就不只是死掉那麼簡單。 因為或許需要「安息」的根本不是死者，而是那些仍然還活著的人。這場漫長的送葬，真正要送葬的也不是躺在棺材中的愛笛，而是仍然活在家人心中的愛笛。

送葬，成為一個讓人能夠彌留、能夠眷戀、體會逝去與悲慟的旅程，讓他們以各自的方式緬懷心目中的母親。對家中最小、尚不理解死亡是什麼的兒子 — — 瓦達曼來說，他不相信躺在棺材中的是母親，認為母親肯定是變成一條魚了，離開這個對她不好的家。只要他仍然持續每天捕魚，某一天他一定可以在河裡找到願意回來的母親。而愛笛生前偏愛的三子珠爾，則將失去母親的悲慟轉換到自己最鍾愛的馬匹身上，彷佛母親對他而言變成了一匹馬，想在與馬的撫摸、陪伴中找到過往的依戀、愛慕。身為木匠的長子 — — 凱許對死亡沒有那麼多想像，但非常賣力地打造一座棺材，來紀念自己的母親。次子達爾和長女杜葳則對母親的死保有某種冷漠和抽離，一方面愛笛在生下達爾時已經對生活感到絕望，不曾認真愛過達爾，讓達爾甚至說：「我沒有母親。」另一方面，杜葳因為珠胎暗結，卻不敢和母親訴說，遂獨自承受著壓力躲避母親的關愛。而丈夫安斯，正如愛笛的自白，雖然活著但其實早已死去。失魂落魄地只想把亡妻送到她的故鄉：傑佛森城市，哪怕因為暴風雨途中的橋梁已斷，需要多天困厄的路途。

如果能這麼地沈浸在各自的彌留、眷戀里，這趟旅程或許對彼此來說也是正向的。但上天偏偏不讓這種事發生。故事裡的角色最後都落得凄慘的下場。在強行過河的時候，邦德倫一家出了事故，拉車的騾子全數溺斃，凱許斷了腿。為了繼續路途，珠爾最鍾愛的馬匹被安斯擅自賣掉。而達爾後來發瘋，燒掉一座谷倉後被逮捕。杜葳私底下想要買葯墮胎，卻慘遭誘拐。瓦達曼也沒能得到他嚮往的小火車。而安斯雖然最後現出他自私的目的（再娶），但在福克納的文筆下只讓我們覺得他仍舊是一個悲哀的人。

一、人物性格隱喻家庭命運，父母是這個家庭最大的悲劇

①母親艾迪的自我、狹隘造就孩子們悲劇性人生

關於逝世的母親艾迪，作者只給了她一節獨白，但，簡潔的描寫透露了很大的信息含量，奠定了艾迪在這部小說中的軸心人物基礎。

在小說的第40節中，描寫了艾迪在小學任教時的心裡獨白：

我總是期待那些學生犯錯，這時我就可以用鞭子抽打他們。每一鞭我都會想：現在你可知道我的厲害了吧！現在我成了你們的秘密和私心的一部分，現在我的血已永永遠遠地在你們的血液里留下了標記。

艾迪把對父親的恨全發泄在學生們的身上，她這一小段婚前的內心獨白看似不經意，實則坦露了她因原生家庭帶來的反叛傾向。在此基礎上去理解艾迪婚後的一些壓抑情感和行為，便有了更清晰的脈絡。

婚後的艾迪把生孩子看成是「結婚的報應」，生下第二個孩子後想把丈夫給殺了，即便生了五個孩子，卻從不把他們當成自己的親生骨肉。她拒絕學生、拒絕丈夫、拒絕孩子，同時也拒絕了生活的本身。

沒有愛作為前提的生活，造就了孩子們一生的悲劇，他們在追逐愛的同時，又拒絕給予他人愛，每個人心中都住著一個心魔，或怯懦或自私或殘忍，甚至是瘋狂。

②父親安斯自私、愛財如命是家庭悲劇的巨大推動力

安斯在妻子死後，對新生活的嚮往遠大於失去妻子的悲痛。在確認妻子已斷氣時，他不可思議地壓抑著欣喜若狂的心，高喊：

我終於可以裝一副假牙了！

另外，妻子得重病時，他唯一擔心的是她看病會花掉自己攢來裝假牙的錢，即便在她病得只剩一把乾枯的軀體，他也不願拿出一分錢來。

描寫安斯愛財如命的語言充滿著張力，其中卻飽含著讓人澘然淚下的悲哀，在無意識中將自己置身於其中，有強烈的代入感，從而感受到撲面而來的窒息、絕望

他把孩子們當成勞力，衡量他們是不是值得他多看兩眼的標準是能不能更有出息。作者在他內心獨白時描寫一段他對二兒子達爾的看法：

老是有人在我面前勸我別要他……那些人只是想讓我缺少人手，就說達爾老是悶著頭干自己的事兒，他兩眼裡老是只見面前的土地。

對智力天生有問題的小兒子瓦德曼更是漫不經心：

瓦德曼繞過屋角走來，身上帶著血，膝蓋以下滿是污穢，臟得像頭豬。他多半是用斧頭把魚剁了，要不就是扔在地上讓狗搶著吃了。……他長大後也不會比他幾個哥強。

如你所見，作者將安斯的獨白描寫得很無辜，一副你不傷我，我也不願傷你般的獨善其身，恰恰如此，更加有力地揭露他的自私。不奢望得到愛，是因為不想付出，妻子和孩子卻像一個個被施了咒的魔，總讓他付出勞力和精力，他卻便將此視為不得不付出的「代價。」

所以，兩個主要人物的無意識自我保護造就了一個家庭的悲劇，作者在花大量筆墨描寫他們內心的無力和掙扎，意在揭示夫妻二人的無能以及自我。將家庭中的道德墮落，人性淪喪的背景構成了密不透氣的屏障，為那五個無辜的孩子織了一張一輩子也無法掙脫的網。

大家都知道，人物獨白是意識流文學的主要表達方式，一部作品就如一個復雜的人物性格分布圖，但是，如果順著源頭進入，讀者不會有復雜感，反而有豁然開朗的驚喜。

可以分為三個階段去解讀：

①艾迪死前

二兒子達爾在艾迪死前用詩人的憂郁審視著家裡的每一個成員，在他們當中尋找一絲不同尋常的痕跡，然而，這個家庭異乎尋常地平靜，似乎每一個人都在忙著等待母親咽氣的那一刻。

看到大哥卡什一天到晚賣力地忙著為母親打造棺材，卻連母親的床前也不願挨近。達爾不無興災樂禍地說：

艾迪不可能找到一個更棒的木匠了，也不可能躺進一副更精緻的壽材。她一定會信賴並享用這副棺木的。

每個人都做著「份內」的事，卻讓人看著從心底里油然升起一股寒氣。與艾迪的本人的內心獨白遙相呼應。

作者以反諷刺的手法評估了艾迪沒有愛的一生，最後的在家庭的價值近似於一個擺飾，讓每個成員完成自己的任務。

②送艾迪回鄉下葬途中

艾迪死後，本德倫一家為了履行她生前的諾言，將她運送回四十多英里的故鄉下葬。但是，途中遇到了洪水，大水淹沒了橋梁，兩頭作為重要工具的騾子被淹死了。

艾迪的丈夫安斯看著兩頭被淹死的騾子，不停地喃喃自語道：

世上哪有這樣倒霉的人啊，這是懲罰呀，但我不怪她，誰也不能說我怪她。

其實，誰都可以看出安斯內心的不平衡，表面上又要強裝著自己是一個非常盡心盡責的丈夫。作者賦予每一個人物話語權，以及自我評判的獨白。這正是無意識流文學的一大亮點，像是把每個人物性格全面展示出來，不說好也不說孬，給人看了A面再看B面，最後提醒你，別忘了還有C、D面

在二兒子達爾的眼裡，安斯就像一個活脫脫的笑話：

俺爹的身影浮現在我們頭上顯得很高大，像是一個喝醉了的諷刺藝術家用雜木雕刻出來的人像，做工粗糙。

作者將達爾父子的沖突描寫的很隱晦，卻極具代表性。它反映了美國地方窮苦白人當時的生活狀況和所處的道德困境，同時也是南方社會底層人物的縮影。

③艾迪下葬後

歷盡了千難萬險，以死了兩頭騾子，大兒子卡什斷一條腿的代價，艾迪終於在自己的故鄉入土為安了。而接下來發生的一系列令人感到詭異的戲劇性變化，令人心情更加沉重。

因為害怕達爾揭穿自己未婚先孕的內情，妹妹杜薇告發了他，使他原本想放火燒掉母親棺材成瘋狂的報復行徑。

達爾被抓的時候看著自己的兄弟姐妹和父親，坐在馬車上幸福地享用夢寐以求的香蕉時，他大笑不止。接下來，杜薇去葯店買打胎葯不成，反而被猥褻。父親安斯的收獲最大，安上了假牙，還帶回了個新的老婆。

將死亡和新生放在一個平衡的生態鏈上，這正體現了作者福克納的樂觀主義精神，正如他在接受諾貝爾文學獎的演說時發表的言論：

我不想接受人類末日的說法……人是不朽的，因為他的族類會延續下去

從客觀上來說，作者表達的主旨是「好死不如賴活」，寧可想方設法地活下去也不會因為誰而放棄快樂活下去的自由。

三、人物行為象徵生命的延續和人性的多樣化

除了獨白部分，這部小說對人物行為運用了暗喻、象徵等描寫手法，以此推判人物個性的起源和合理性。其中達爾、珠爾和父親的行為描寫最為經典：

達爾的獨白是最多的，他是這部小說主要的敘事人，通過他眼裡觀察家人的行為，以及旁人的言行，表現的主旨最為突出，他是事件的樞紐和推動者。

他有一顆多愁善感的心，一直渴望著能得到母親的愛，但母親只對和牧師偷情生的三子珠爾比較上心。他一面說：

因為我沒有母親，我不可能愛我母親。

另一面，卻對病重的母親甚是緊張，總是遠遠地看著她，生怕她在眨眼的功夫消失；一邊諷刺大哥整日埋頭為母親打造棺材，又極其關注它的進展和質量。

運送的途中，因為大雨沖垮橋耽誤了時間，母親的屍體在七月炎熱的天氣里發臭，他卻不顧一切地放了把大火，想早點結束這場毫無意義的荒謬「運屍」行動。

偉大的美國意識流文學作家福克納向人們展示了達爾糾結的同時，也將他的脆弱和瘋狂暴露無遺。愛和恨相息相生，沒有誰能從中評判出個對錯來。

珠爾在家裡無疑是一個特殊的存在，母親艾迪為因為他削瘦而心疼不已，因此，他成了達爾最大的敵人。應該說他是這個家庭最有資格持寵而橫的人，可是他卻因為得到一頭馬，偷偷為別人幹了整整幾個月的活。

運送母親棺木的騾子死後，在父親安斯的哭訴下，他又主動把自己心愛的馬拿去換了兩頭騾子繼續運送；在達爾放火燒棺木時，他不顧一切從火堆里救出母親的棺木，忘死保護。

但在達爾被告發後，他卻無情地大喊著：

打死這個狗雜種！

親情是濃是淡，是殘忍還是軟善？福克納沒有在這場多重家庭悲劇中挑明，他只在人物的行為中展示出角色的真實面，給讀者一大段暇想的留白。

另外，父親安斯在艾迪死後的一系列行為也是呈現了人性的多樣化，在順利埋葬她之後，迫不及待地裝上假牙，帶回一個帶著留聲機的新老婆。

「新媽媽」的到來，還有杜薇肚子里沒打掉的孩子，小說的結尾因她們變得喜劇起來，同時也象徵著生命的延續，似乎還暗喻了一個家庭的新生。

四、主要人物象徵性代表，福克納的「詩人瘋子」藝術

小說中的代表人物達爾，具有與福克納本人的詩人天賦，他為達爾發明了一種狂想色彩的詩人語言，在小說中很多地方得以呈現他詩人般敏感的內心。

比如描寫從杉木桶里取水喝的快感和情景：

我還是個小孩子的時候，就開始明白，水裝進了杉木桶里，過些時候，味道要好喝得多。喝起來溫涼溫涼的，還暗帶一絲兒香，就像七月天杉樹林里吹過的熱風……在我喝水之前，沒准瓢里還能看見一兩顆星星。

他還會思考一些關於存在的哲理：

在一間陌生的房裡你必須什麼都不想才能入睡。在你做到什麼都不想之前，你是什麼？而在你什麼都不想地入睡之際，你什麼也不是了。當你酣然入睡時，你便沒了自己，從來不曾存在。

達爾沒有受過什麼教育，而有這番深度的思考和詩人天賦，其實是作者福克納的代言，是他的真實縮影。在這個角度來說 ，達爾作為小說的主要人物，其實就是代表了作者本人。

有評論家指出：福克納在青年時代，尤其是第一次世界大戰時復員回家的那個階段，他像達爾那樣，性情古怪，成天東游西盪。那段時間福克納也經常寫詩。

1929年，而立之年的福百納仍然是一個人生的失敗者，生活全靠家人和朋友接濟才能勉強度日。好不容易在發電廠的鍋爐房謀得一份打雜的差事，一天要干十二小時的力氣少兒，下班後才能寫作。

這部流傳於世的經典便是他十二小時工作以外擠出的時間，僅用了六個星期左右就完成了。當時正值美國經濟危機大爆發，隨之而來的「大蕭條」席捲了美國所有階層生活。於是，數十年來，表面平靜的「南北爭端」再起沖突，直指本就撕裂的南北內部矛盾，激發著新一輪的「洗牌」。

用批評家米爾蓋特的話來說：

「福克納的主要目的更像是迫使讀者以比書中的人物與行動第一眼看上去所要求的或值得的更高一層、更有普遍意義的角度來讀這本小說，來理解本德侖一家及其歷險……它使我們逐漸領會， 在某種意義上，它是關於人類忍受能力的一個原始的寓言，是整個人類經驗的一幅悲喜劇式的圖景 。」